Karinding Petingan

Karinding "Petingan" (Limited Edition)
Bahan : Bitung & Haur

Karinding "Petingan" (Limited Edition)
Bahan : Bitung (Buku) & Haur (Buku)

Karinding "Petingan" (Ukir Kujang)
Bahan : Bitung & Haur

Karinding "Petingan" (Reguler Minimalis)
Bahan : Bitung Temen

Kabudayaan Sunda

Bagian 1

Budaya atawa kabudayaan asalna tina basa Sansekerta nya éta buddhayah, nu mangrupakeun wangun jamak tina buddhi (budi atawa akal) dihartikeun salaku hal-hal nu aya pakaitna jeung budi ogé akal manusa. Dina basa Inggris, kabudayaan disebut culture, nu asalna tina kécap Latin “Colere’, nya éta ngolah atawa ngerjakeun. Bisa dihartikeun ogé salaku ngolah tanah atawa tatanén. Kécap culture ogé bisa dihartikeun salaku “kultur” dina basa Indonesia. Kabudayaan didefinisikeun salaku sakabeh pangaweruh manusa salaku makhluk sosial nu digunakeun pikeun maham jeung ngainterpretasikeun lingkungan jeung pengalamanna, sarta jadi landasan dina tingkah-lakuna, ku kituna kabudayaan mangrupakeun sarangkaian aturan-aturan, pituduh-pituduh, rencana-rencana, jeung strategi-strategi nu ngawéngku sarangkaian model-model kognitif nu dipiboga ku manusa, jeung digunakeun sacara selektif dina nyanghareupan lingkunganna sakumaha kawujudna dina tingkah-laku jeung tindakan-tindakanna. Kabudayaan bisa didefinisikeun salaku sakabeh pangaweruh manusa salaku makhluk sosial nu digunakeun pikeun maham jeung ngainterpretasikeun lingkungan jeung pengalamanna, sarta jadi pituduh pikeun tingkah lakuna. Hiji kabudayaan mangrupakeun kabogaan babarengan anggota dina masarakat atawa golongan sosial, nu sumebarna ka anggota-anggotanna jeung pewarisna ka generasi saterusna dilakukeun ngaliwatan proses belajar jeung ngagunakeun simbol-simbol nu ngawujud boh dina wangun ka ucap boh henteu (ka asup ogé sarupaning pakakas nu dijieun ku manusa). Ku kituna, sakumna warga masarakat miboga pangaweruh ngeunaan kabudayaanna nu henteu sarua jeung anggota-anggota lianna, lantaran ku pengalaman jeung proses diajar nu beda jeung lantaran lingkungan-lingkungan nu disanghareupan teu salilana sarua. Sedengkeun Sunda nya éta istilah pikeun idéntitas hiji séké sélér nu nyicingan utamana bagian kulon pulo Jawa (katelah Tatar Sunda atawa Pasundan, ngawengku propinsi Jawa Kulon, Banten, jeung bagian kulon Jawa Tengah), nyaéta urang Sunda, nu migunakeun basa Sunda salaku basa indungna katut kabudayaanan.

Basa Masarakat Sunda
Informasi pangkolotna ngeunaan basa jeung aksara nu dipaké di wilayah Kepulauan Nusantara, kalibet Tatar Sunda, aya dina prasasti ti abad ka-5 Masehi. Dina éta abad digunakeun basa Sanksekerta jeung aksara Palawa pikeun nuliskeun sababaraha prasasti di Kalimantan Timur (Karajaan Kutai) jeung Tatar Sunda (Karajaan Tarumanagara). Éta basa jeung aksara lain basa pituin diajangkeun pikeun nuliskeun dokumen resmi, henteu digunakeun pikeun komunikasi sosial. Jaman Karajaan Galuh jeung Karajaan Sunda, prasasti jeung naskah ditulis ngagunakeun dua basa jeung dua aksara, nya éta basa jeung aksara Sunda kuna sarta basa jeung aksara Jawa kuna. Basa Sunda resmi diaku salaku basa nu madeg mandiri ti mimiti taun 1841, dicirikan ku ayana (terbitna) kamus basa Sunda nu munggaran (kamus basa Belanda-Melayu dan Sunda). Kamus éta diterbitkeun di Amsterdam, disusun ku T. Roorda, Sarjana basa timur, sedengkeun kandaga kecapna mah dikumpulkeun ku De Wilde. Tuluy Roorda ngajieun pernyataan : Tulisan déngdékIeu kamus aya mangpaatna, hususna ngarah leuwih apal kana basa anu nepi ka ayeuna kurangna pangaweruh jeung teu sampurna, basa anu dipaké di wewengkon Jawa wilayah barat (kulon), ku masarakat di dinya mah sok disebut Sunda atawa Sundalanden, basa nu dipaké di wilayah timur, béda jeung basa Jawa jeung Melayu, nya éta basa anu dipaké ku urang dengeun di kepulauan Hindia Timur. Basa Sunda salaku basa anu digunakeun dina pakumbuhan masyarakat, miboga sababaraha dialék gumantung daérahna, kayaning dialék Banten, Bogor, Parahyangan, jeung Cirebon. Alatan kitu, basa Sunda ogé mibanda basa anu maneuh dina hartian basa lulugu minangka basa penganteur atawa basa nu baku dina pengajaran atawa dina pakumbuhan nya éta basa nu aya di wilayah Priangan utamanya Bandung. Dina basa sunda aya anu disebut undak-usuk basa anu mangrupa padodan pikeun basa masarakat sunda. Undak-Usuk basa Sunda gumelar antara abad ka-18 atawa 19 nalika datang pangaruh politik Mataram jeung pengaruh ti basa Jawa Kuna. Dina jaman harita, jaman urang dijajah Walanda, mémang dina pakumbuhan urang Sunda (cara pakumbuhan sakumna urang Indonesia) aya panta-panta sosial. Dalah kalungguhan masing-masing jalma ogé béda-béda nurutkeun hukum, da aya hukum anu khusus jang urang Walanda katut urang Barat, aya hukum husus pikeun utang Timur asing (Cina, Arab, Keling jsté). Ari urang pribumi jadi dadampar panghandapna. Tapi ku lantaran jumlahna pangréana, masih kénéh dibagi-bagi deui kana panta-panta: ménak, santana, somah atawa cacah kuricakan. Undak-usuk basa anu dijieun jeung diajarkeun dina abad ka-19 nepi ka awal ka-20, mémang luyu jeung kaayaan masyarakat Sunda harita anu dibagi dina tahap-tahap sosial. Basa Sunda mibanda alat pikeun nuliskeunana nya éta aksara Sunda, ogé dieuyeuban ku Undak-Usukna anu digunakeun nalika nyarita anu diluyukeun jeung tempat, jalma anu diajak nyarita jeung anu dicaritakeunana minangka silih ajénan anatara papadana. Tétéla geuning basa Sunda téh mangrupa basa anu madeg mandiri, basa anu tumuwuh di lingkungan masarakat Sunda, basa nu kudu dijaga, kudu diriksa jeung diraksa ku sakumna urang Sunda minangka salasahiji unsur budaya pikeun ngécéskeun yén “Basa Sunda Jati Diri Urang Sunda”.

Tentang Olah Vokal

SUARA

Penguasaan suara dalam seni acting pada dasarnya adalah penguasaan diri secara utuh, karena kedudukan suara dalam hal ini hanyalah merupakan salah satu alat ekspresi dan totalitas diri kita sebagai seorang pemain (actor). Pengertian ‘penguasaan diri secara utuh’ menuntut suatu keseimbangan seluruh aspek serta alat-alatnya, baik yang menyangkut kegiatan indrawi, perasaan, pikiran atau yang bisa disebut segi-segi dalam dari seni acting, maupun yang menyangkut segi-segi luarnya seperti tubuh dan suara. Ketimpangan akan menghasilkan ketimpangan.

Pernafasan Diafragma

Otot-otot akan berkembang dan menegang ketika kita menghisap nafas, hanya bagian inilah yang tegang. Kemudian otot-otot samping bagian punggung pun ikut pula mengembang lalu mengempis saat nafas dihembuskan kembali.

Posisi diaphragma adalah diantara rongga dada dan rongga perut. Pernafasan melalui diaphragma inilah yang dirasakan paling menguntukan dalam berolah vocal, sebab tidak mengakibatkan ketegangan pada peralatan pernafasandan peralatan suara dan juga mempunyai cukup daya untuk pembentukan volume suara. Keuntungan lain yang diperoleh adalah pada saat ita menahan nafas otot-otot diaphragma tersebut tegang, ketegangan otot ini justru melindungi bagian lemah badan kita yakni ulu hati.  Pernafasan ini sangat baik dalam usaha menghimpun “tanaga dalam” yang mengolah vibrasi, karena pernafasan diaphragma akan memudahkan kita dalam mengendalikan dan mengatur penggunaan pernapasan.

Berlatih pernapasan banyak ragam dan caranya. Latihan pernafasan bisa dilakukan dengan berbagai cara, dari cabang-cabang beladiri seperti pencak silat, karate, atau berenang sekalipun. Namun ada beberapa catatan penting yang harus dilakukan untuk tujuan pernafasan dalam pemeranan (acting), yaitu:

Latihan 1.

• Berbaring rata di lantai dan bernapaslah pada posisi tersebut, rasakan tubuh betul-betul rileks.
• Berbaring dilantai, rasakan daya beratnya, pusatkan pikiran kea rah telapak kaki kita, ke ujung-ujung jari, rasakan seluruh pergelangan kaki terlepas. Bayangkan seluruh nadi terisi udara, engsel-engsel lututpun terisi udara biarkanlah tulang paha kita rileks sehingga daging dan otot-otot menjadi satu dengan tulang-tulang. Bayangkan sendi-sendi pinggang dan tuang paha berisi udara sehingga seluruh tubuh tidak lagi memberatkan kaki. Biarkan otot punggung dan perut kita meleleh seperti air, biarkan punggung rileks dan tidak usah memaksakan tulang punggung menjadi rata, biarkan otot-otot seluruh tubuh dan kepala sampai rahang disamping telinga kita rileks hingga gigi kita tidak terkunci juga lidah tidaklah lengket pada bagian atas mulut, rahang menjadi seperti jatuh demikian juga dengan lidah yang tidak saling menyentuh. Biarkan wajah kita terasa berat pada tulang tulang wajah, biarkan pipi, bibir, pelupuk mata seluruhnya rileks.
• Rasakan tubuh kita di lantai melorot rileks tariklah nafas secara penuh untuk merasakan sensasi-sensasi yang terjadi pada tubuh kita saat di lantai akibat pernapasan yang alami itu. Ulangi itu terus menerus dengan intens.

Latihan 2

• Waspadai bahwa ditengah kediaman tubuh kita yang rileks itu akan tidak terelakan sebuah kondisi yang mudah untuk jatuh apabila nafas keluar dan masuk dari tubuh, rileks bukan berarti tidak ada control terhadap tubuh namun control sering kali membuat kita justru menjadi tegang, jadi pernafasan yang berlangsung alami adalah citra dari rileks itu sendiri.
• Tariklah nafas secara mendalam tanpa paksaan, simpanlah tangan di pundak untuk merasakan dorongan nafas pada diaphragma.
• Pada saat udara masuk ke dalam tubuh dan terhisap oleh mulut atau hidung, masuk ke pusat dan keluar kembali, senantiasa merasakan kehangatan udara di dalam tubuh dan dinginnya udara yang kita hisap tersebut.
• Pada saat merasakan udara yang  masuk kedalam tubuh ksenantiasa melakukan penghayatan pada udara tersebut, rasakan rasa lega yang mendalam di dalam tubuh lalu hayatilah udara turun keperut dengan emosi yang selalu terjaga (konsentrasi).
• Ulangi  dorongan kausalitas tersebut dengan latihan yang intensif, emosi terjaga, selalu merasakan bahwa saat latihan kita adalah bagian alam semesta ini.
• Hal yang paling penting adalah menghindari ketegangan-ketegangan, biarkan seluruhnya bergerak secara alami dan teratur

Olah Vokal

Vokal (Suara) dan Spech (ucapan) amatlah penting di dalam sebuah pementasan sebuah drama, menurut MAURIZE ZOLOTOV merupakan bagian dari isyarat ataupun symbol, menurutnya ada kalimat Emosional untuk menyatakan perasaan dan ada pula kata-kata yang dapat digunakan sebagai senjata mencapai kekuatan.

Menurut Henning Nelms tentang Spech ada lima :

1. Menyalurkan kata-kata Drama kepada penonton.
2. Memberi arti-arti khusus pada kata-kata tertentu melalui odulasi suara.
3. Memuat informasi tentang sifat dan perasaaan – pemeranan missal : Tentang umur, kedudukan social, jabatan, kegembiraan, putus asa, kemarahan.
4. Mengendalikan perasaan penonton.
5. Melengkapi variasi.

Tahap Pertama

Pada tahap pertama pada latihan olah vokal , hisap lah udara sebanyak-banyaknya lalu tahan, kemudian hembuskan sambil mengeluarkan suara. Ini dilakukan berulang-berulang.

Tahap Kedua.

Hisap udara melalui melalui dada salurkan ke Rongga dada hisap udara melalui perut, lalu tahan salurkan ke rongga Dada, keluarkan melalui mulut. Sebaliknya dapat dilakukan dengan sebaliknya, apabila tahap sudah dapat dilakukan bisa dilakukan dengan memainkan variasi pernapasan.

Tahap ketiga

Pada tahap ini lakukan laatihan dengan menahan napas sambil berjalan, berlari ini dilakukan berulang kali.

Tahap keempat.

Bernapas di dalam air, dengan menahan beberapa saat lalu di hembuskan dengan melalui teriakan.

Latihan Olah Vokal melalui latihan Spech (ucapan)

1. Diksi

Ucapan, lafal, menentukan suara yang harus dipergunakan. Diksi, lagu (gaya) berata, memberi kualitas kejelasan suara dari sebuah kata yang diucapkan. Latih aga dapat membedakan dengan jelas membedakan antara huruf-huruf p dengan b, t dengan d, k dengan g.

Cobalah  :

1.    p-----   p-----   p------

pp----  pp----              pp-----

ppp--  ppp--               ppp----

pppp-   pppp-   pppp--

ppppp bbbbb ppppp

2.    b-----   b-----   b------

bb----  bb----              bb-----

bbb--  bbb--               bbb----

bbbb-   bbbb-   bbbb--

bbbbb ppppp bbbbb

(tanda garis hubung merupakan ketukan jarak)

Ulang-ulangilah latihan ini. Akan sangat efektif bila dilakukan secara rutin tiap pagi atau sore. Tidak usah lama. Cukup barang sepuluh atau lima belas menit saja.

Coba pula pada huruf-huruf yang lain dengan cara yang sama, hingga semua dapat jelas terbedakan. Gerakan bibir merupakan sesuatu yang amat penting bagi pengucapan yang jelas.  Untuk memperoleh hal itu maka gerazkan bibir sebanyak mungkin. Aktifkan gerakan bibir.

2. Tekanan

Tekanan dicapai dengan kontras. Suatu kata dapat   diberi tekanan dengan mengubah tempo dan volumenya. Tempo sangatlah penting artinya. Tempo yang terlalu cepat hanya memberi kesan suara ribut. Saja.  Kehilangan kandungan makna yang akan disampaikan  Kebiasaan bicara cepat itu bisa dihilangkan dengan berlatih membiasakan ucapan-ucapan lambat. Mula – mula mengucapkan serentetan kata atau atau kalimat hanya dengan gerakan bibir saja, lambat tanpa bersuara. Sesudah itu dengan bersuara. Demikian berulang-ulang dilakukan.

Kata dapat diberi tekanan dengan merendahkan volume. Misalnya mengucapkan kata dengan lemah dalam saaatu kalimat yang nyaring. Belajarlah memberi tekanan pada suatu kata dengan memberi sedikit jeda sebelum dan sesudahnya.

Perubahan dalam pikiran dapat diperlihatkan dengan jeda atau dengan perubahan tiba-tia pada nada serta volumenya.

3. Bentuk Ucapan

Suatu ucapan Panjang atau pendek umumnya membangun klimaks, maka dari permulaan dibangunlah : (1) volume, (2) intensitas emosi, (3) variasi, (4) jarak, kecepatan.

Membangun satu unsure dari keempat unsure di atas secara teknis amatlah sulit. Biasanya baik membangun dengan satu unsure, lalu beralih pada yang lain, atau membangun dalam dua atau tiga unsure sekaligus.

4. Memuncak

Bila dua pemain atau lebih harus bersama-sama membangun satu reka-rekaan yang disebut topping, memuncak, dipergunakan, maka tiap pemain berkata pada saatu titik tinggi dalam volume, jarak, dan sebagainya dari kata terakhir pemain sebelumnya. Ini mungkin efektif. Tapi menuntut latihan, sebab pembangunan cenderung untuk meninggi begitu cepat hingga ucapan ketiga. Maka satu penanjakan agi sudah tidak mungkin.

Olah Vokal

Sebagai media  ucap dalam berakting, melatih organ suara merupakan hal yang paling pokok. Bagaimana produksi suara kita, dilokalisir dengan baik sesuai dengan kebutuhan peran. Jika actor tekun melatih perangkat suaranya lewat latihan yang benar dan teratur, dia akan lebih mudah dalam memainkan perannya.

(Eka Gandra, Bagi Masa Depan Teater)

Kemampuan Vokal bagi seorang actor adalah syarat utama agar bisa memainkan peran dengan baik. Dengan laku vocal, pemeran dituntut untuk dapat menjadi perwujudan watak-watak yang nyata.

Vokal sebagai salah satu media pengungkapan ekspresi actor, merupakan media penyampai informasi melalui dialog. Informasi tentang alur cerita, setting peristiwa, karakter tokoh, emosi, kondisi, usia tokoh dan lainnya. Dan hendaknya tersampaikan secara jelas melalui keterampilan pemeran dalam menyampaikan dialog.

Pencapaian dalam materi ini adalah menciptakan actor dengan perangkat vokalnya yang efektif dan elastis sehingga mampu menyesuaikan takaran volume suaranya dengan kondisi apapun. Ia juga mampu menampilkan variasi-variasi suara dengan baik seolah berbicara seperti kebiasaan sehari-hari, tetapi tanpa kehilangan kesan teaterikal.

Melalui vocal seorang actor harus mampu menggali kedalaman karakter tokoh dan nuansa dramatic shingga mampu menggugah imajinasi dan empatik penonton.

Dalam olah vocal, teknik pernapasan adalah sesuatu yang penting karena merupakan sumber tenaga penggerak atau penggetar pita suara kita. Latihan pernafasan kita menjadi stabil dan efektif dalam menunjang pembentukan suara.

(Eka Gandra, Bagi Masa Depan Teater)

Dilakukan dengan sikap berdiri, duduk atau tidur terlentang. Lemaskan badan selemas-lemasnya, setelah betul-betul lemas aturlah nafas seenak mungkin. Tarik nafas perlahan sekali (lima detik) lalu tahan => himpun nafas pada diaphragma dalam tempo yang sama dengan waktu menarik nafas => hembuskan perlahan sama seperti menarik nafas, kemudian tahan kembali dalam tempo yang sama dengan menarik nafas, kemudian tahan kembali dalam tempo yang tetap sama => kemudian tarik dan seterusnya berulang-ulang. Latihan ini hendaknya dilakukan setiap hari, semakin lama tempo hitungan diperlambat sesuai dengan kemampuan yang dicapai.

Berlatih dengan menyuarakan a, i, u, e, o pada saat menghembuskan nafas. Pada latihan pertama biarlah dulu pada nada yang tetap kemudian coba dalam nada-nada yang lain, yang lebih rendah atau lebih tinggi. Usahakan agar setiap nafas yang keluar benar –benar memproduksi suara sehingga tidak “over”. Agar ada variasi dan tidak membosankan, gerakan tubuh anda seperti seorang pesilat dengan gerakan dasar yang mudah saja.

Pengucapan

Untuk dapat  berartikulasi dengan baik, dibutuhkan kelenturan alat-alat pengucapan. Artikulasi yang baik, akan dapat dicapai dengan menempatkan posisi yang wajar tetapi dengan penggunaan tenaga efektif dan terkontrol.

Alat-alat tersebut antara lain:

      Bibir

Sangat berperan dalam membentuk huruf-huruf hiduo dan huruf  M-B-P. Latihan dengan membentuk mulut dengan ruang gerak yang maksimal, otot bibir berulang membentuk bunyi U-A-U-I-U-A-O-E. Pada saat menyuarakan huruf u bibir dibentuk mengkerucut tarik semaksimal mungkin kedepan. Pada bentuk O, bibir membuat bulatan dan jangan lupa tarik bibir kearah depan tetap diperhatikan. Pada bunyi A, bibir seolah pada posisi menguap membentuk lonjong maksimal. Pada bentuk bunyi I, bibir seolah ditarik pipi ke samping sehingga mulut nampak pipih. Lakukan latihan ini berulang-ulang mulai dengan tempo membentuk lambing-lambang bunyi, percepatan temponya semakin cepat dan cepat lagi. Lakukan latihan dengan menyuarakan gabungan huruf mati dengan huruf diatas, menjadi MU-BA-PU-MI-BU-PA-MO-BE berulang-ulang dari lambat ke sedang dan cepat. Lakukan dengan diiringi latihan dan pernapasan.

      Lidah

Lidah sangat berperan dalam membentuk bunyi huruf-huruf mati seperti C-D-L-N-R-S-T dan lainnya. Lidah yang lincah akan dapat menentukan pembentukan lafal yang baik, tepat dan jelas. Latihan-latihan dimaksud untuk mencapai tingkat kelenturan sehingga lidah tidak saja lemas dan lincah tetapi juga mempunyai kemampuan seseorang yang mengalami kesulitan dalam membentuk bunyi R dan T. Latihan lidah:

• Menjulurkan dan menaril lidah berulang-ulang
• Menjulurkan dan menarik ke atas => bawah, samping kanan => kiri dan kemudian menjulurkannya untuk membuat gerakan berupa lingkaran.
• Tempelkan ujung pada gigi seriates lalu dorong lidah keluar, tempelkan ujung lidah pada gigi serri bawah lalu doronglah lidah  keluar, lakukan berulang-ulang.
• Tutup mulut lalu bunyikan Bberrrrrrrrrrrrrrr, Trerrrrrrrrrrrr.

      Rahang

Membantu pembentukan rongga mulut.

Lakukan latihan-latihan seperti ini:

• Tutup dan buka mulut selebar mungkin, berulang-ulang.
• Doronglah rahang bawah ke muka lalu buka ke bawah lalu tarik kea rah dalam/ leher lalu tutup mulut, rahang rapat, dorong ke muka kembali dan lakukan seterusnya berulang-ulang semakin cepat.
• Gerakan rahang bawah ke kanan dan kiri.
• Buat lingkaran dengan rahang arah bergantian ke kanan dan ke kiri.
• Ucapkan dalam satu helaan nafas hitung berapa pengulangan bunyi: wawawawawawawawa, yayayayayayayayayaya

      Langit-langit

Terdiri dari langit-langit keras dan langit-langit lunak, merupakan bagian penting dalam pembentukan suara maupun pengucapan. Selain itu, langit-langit  berperan juga sebagai dinding resonator pada rongga mulut. Latihan:

• Tutup mulut berbuatlah seakan-akan anda sedang berkumur, buka rahang bawah tetapi bibir tetap rapat, tekan langit-langit ke atas dank ke bawah pula.
• Tutup mulut dalam keadaan rapat, kemudian lakukan seolah anda mengucapkan bunyi M, B, K, N, NG, D, dan lainnya. Saat melakukan ini dapat dirasakan langit-langit bergerak ke atas dan ke bawah.Setelah seluruhnya peralatan pernapasan dan peralatan pengucapan kita latih dengan baik, barulah kita mencoba dengan membaca dialog. Bacalah dengan volume yang sedang dan rasakann pula dorongan nafas diaphragma, arahkan pembentukan suara ke resonator yang dirasakan paling tepat. Misalnya ke rongga resonator dada, mulut atau hidung.

Pembentukan Suara

Nafas yang keluar melalui Trachea sesampainya pada larynx akan menggetarkan pita suara, dank arena getaran itu timbulah suara. Namun demikian suara tersebut baru akan terdengar baik bilamana terlah beresonansi pada salah satu resonator, baik rongga mulut, rongga hidung atau rongga dada. Misalnya, kalau bentuk rongga mulut bulat maka suara yang diproduksinya akan bulat pula, tetapi kalau rongga mulut ditarik melebar kesamping maka suara yang diproduksi akan terdengar ‘cempreng’. Seorang actor harus lebih menekankan pemberian karakter pada suaranya. Mengolah texture dan warna suara yang sesuai dengan peran yang dimainkannya.

Seorang actor juga harus bisa mengolah beberapa warna vocal sesuai tuntutan scenario, seperti:

• Menaikkan dan menurunkan volume suara.
• Meninggikan dan merendahkan frekwensi nada bicara.
• Mengatur atau mengolah tempo pengucapan.
• Mengatur atau mengolah warna dan texture suara.

Latihan 1:

• Tariklah nafas dan keluarkan seperti angina.
• Tariklah nafas dan keluarkan seperti suara angina itu sendiri,  rasakan efek nafas tersebut pada langit-langit atas mulut, lidah dan pembentukannya.
• Tariklah nafas dan keluarkan dengan suara seperti seolah sedang berbisik, rasakan bagaimana kandungan nafas dan suara yang keluar.
• Tariklah nafas dan keluarkan dengan teks dan seolah suara itu menyerupai angina.
• Seluruh latihan ini dilakukan secara alami dan intens.

Latihan 2 :

• Tariklah napas dan keluarkan seperti suara binatang berkaki empat (bayangkan harimau, ajah, anjing, kucing dan lain sebainya).
• Tariklah nafas dan keluarkan seperti suara jenis unggas (bayangkan menjadi burung, ayam, bebek, dan lain sebagainya).
• Seluruh latihan ini dilakukan secara alami dan intens.

Latihan 3 :

• Cobalah kata-kata apa saja dari mulut.
• Cobalah berdialog improvisasi aa saja keluar dari mulut.
• Cobalah baca beberapa teks lakukan dengan alami dan bertahap lewat vibrasi yang volumenya di tambah.
• Lakukan observasi suara manusia dan tirulah laku perannya (how old I am:  rasakan sensasi-sensasi usia yang ditiru pada teknik suara).
• Cobalah acting dengan teks.
• Hindari ketegangan-ketegangan.

Berikut ini catatan-catatan yang dibuat oleh Frans Marajinen dari “Institut des Arts Spectaculaires” (INSAS) di Brussell selama kursus yang diadakan oleh Jerzy Grotowsky dan sahabatnya, Ryszard Cieslak, pada tahun 1966.

Dengan membandingkan latihan-latihan tahun 1959-1962, memang ada perubahan yang dapat dicatat yakni dalam orientasi dan objek latihan yang merupakan hasil kerja beberapa tahun sebelumnya.

Dalam pengantarnya, Grotowsky menjelaskan bahwa hubungan antar penonton dan actor adalah penting. Dengan dasar pemikiran ini, dia memulai pelajaranya dengan semboyan: “Inti teater adalah actor, perbuatan-perbuatannya, dan apa yang dapat ia capai”. Skema pelajarannya dan pelbagai macam latihan adalah didasari atas pengalaman secara metodik menuju kepada teknik-teknik actor dan kehadirannya secara fisik di atas panggung.

Latihan-latihan Vokal

Untuk memulainya, Grotowski membuat beberapa tanda tentang sikap yang disesuaikan dengan kerja seseorang. Ia minta keterangan yang mutlak kepada siapa saja yang hadir dalam ruangan, baik actor maupun penonton. Ketawa haruslah ditahan pada bagian permulaan latihan nampak seperti permainan sirkus. Mereka yang tidak biasa dengan metode tersebut hendaknya menerima impresi ini, tapi secepatnya orang akan memahami apabila ia telah menghadiri beberapa latihan dan melihat hasil yang dicapai. Penonton dalam hal ini adalah mereka yang tidak ambil bagian aktif dalam latihan, dan mereka harus “tidak terlihat dan tidak terdengar” oleh murid-murid.

Stimulasi atas Suara

Setiap actor memilih teks dan ia bebas untuk membacanya, menyanyikannya atau bahkan dengan teks itu ia boleh berteriak.

Latihan ini dilakukan secara serempak. Sementara itu Grotowski berjalan keliling diantara mereka, sekali-sekali meraba dada, punggung, kepala atau perut si murid ketika ketika ia sedang membaca. Tidak satu bagianpun yang terlewat dari perhatian Grotowski.

Setelah latihan ini selesai, dia menununjuk empat orang. Yang lain kembali ketempat duduknya masing-masing untuk melihat perkembangan teman-temannya. Mereka tidak boleh bersuara.

Grotowski menempatkan satu orang di tengah-tengah. Aktor membaca semuanya dengan suara yang secara berangsur-angsur ditambah volumenya. Kata-kata disuarakan kembali dengan mantap, langit-langit seakan-akan tengkorak bagian depanlah yang sedang berbicara. Kepala jangan terkulai kebelakang sehingga menyebabkan laring tertutup. Melalui echo langit-langit menjadi kawann berdialog yang akan mengambil bentuk pertanyaan maupun jawaban (selama latihan Grotowski memimpin murid-muridnya dengan aba-aba tangan, mengelilingi ruangan). Selanjutnya, dimulailah percakapan dengan tembok, juga secara improvisasi. Di sinilah bukti bahwa echo adalah jawaban. Seluruh badan merespon terhadap echo . Suara asli masuk dan keluar melalui dada.

Kemudian suara ditempatkan di perut. Dalam acara ini percakapan dilangsungkan dengan lantai. Kedudukan badan: “seperti seekor sapi gemuk”

Catatan: Grotowski menekankan bahwa selama latihan pikiran harus dikosongkan. Murid-murid membaca teks tanpa berpikir dan tanpa pause. Grotowski akan menyetop setiap kali ia melihat ada murid sedang berpikir dalam latihan.

Suara latihan diperlihatkan, secara berurutan:

1. Suara kepala (menghadap kelangit-langit).
2. Suara Mulut (seakan berbicara pada udara di hadapannya)
3. Suara occipital (menghadap langit-langit tepat di atas actor).
4. Suara dada (diproyeksi di depan actor)
5. Suara perut (menghadap kelantai)

Suara keluar dari kedua belah bahu(menghadap langit-langit tepat diatas actor);  the small of the back (menghadap ke dinding di samping actor); bagian lumbar (menghadap kelantai, dinding dan ruang disampingnya)

Grotowski tidak membiarkan actor beristirahat sebentarpun. Ketika actor sedang membaca, ia berkeliling  membaca stimulasi dan “mremas” bagian tertentu badan murid, sehingga melepaskan impuls-impuls yang terbawa oleh suara.

Ritme latihan sangan cepat. Seluruh tubuh harus diikutsertakan walau hanya untuk latihan vocal saja. Suatu latihan  relaxation terdiri dari improvisasi percakapan dengan tembok, sepenuhnya bebas dari tensi. Murid harus secara tetap menyadari bahwa echo harus selalu ditangkap.

Sungguh menakjubkan bagaimana Cieslak pemain utama dan teman dekat Grotowski selalu memberikan contoh dan melihat banyak latihan serta mengikuti perkembangan murid-murid dengan penuh latihan.

Latihan “Macan”

Latihan ini untuk membuat si actor secara penuh tampil dan dalam waktu yang bersamaan, menyusun suara parau dalam acting.

Grotowski ikut serta  dalam latihan ini. Ia memainkan seekor macan yang sedang menyerang mangsanya. Murid-murid (mangsanya) bereaksi, meraung seperti macan.

Itu bukanlah sekedar meraung. Suaranya haruslah didasarkan pada teks, dan mempertahankan terus seperti itu adalah penting sekali dalam latihan ini.

Grotowski : “Sini, lebih dekat …teks…teriak… saya adalah seekor macan, bukan kau…. Saya akan menelan kau….”

Dalam hal ini ia mendorong murid-murid untuk memasuki permainan secara penuh. Sungguh hebat bagaimana murid-muridnya kemudian mengikuti latihan ini. Sekarang semua perasaan malu-malu menjadi lenyap. Kekurangannya hanyalah karena belum terbiasa dengan teks, dan memang dalam improvisasi, kata-kata tidak timbul secara mudah.

Tiba-tiba Grotowski menginterupsilatihan (tidak disadari beberapa murid dalam hal ini menunjukan bahwa mereka benar-benar secara total adalah jelas dimaksudkan untuk “mengistirahatkan” organ-organ suara. Grotowski menganggap bahwa “vocal relaxation” adalah sangat penting , terutama bagi mereka yang berlatih untuk pertama kalinya. Organ-organ ini suara belum terbiasa digunakan dengan cara iin. Cara pendidikan Grotowski yang keras nampak dalam kenyataannya bahwa murid-murid mengalami kesulitan menahan latihan. Mereka tidak memperhatikan penonton yang mana hal itu merupakan suatu yang luar biasa dalam keseluruhan proses latihan.

Latihan “King-Kong”

Inti dari latihan ini adalah mengulang-ulang ucapan kata “King” pada nada yang sangat tinggi dan tempo yang sangt cepat, dengan seluruh rentetan variasi dari nada rendah ke nada tinggi.

Akhirnya suara ke luar dari occiput yang sementara adalah Grotowski  memperoleh hasil yang luar biasa dengan improvisasi kata ini pada nada yang lebih tinggi. Setelah kira-kira lima menit, atas petunjuk Grotowski, murid-murid mencapai skala vocal yang tinggi dan nampak bagi mereka sebagai sesuatu yang baru. Kami mendapatkan keadaan itu karena banyak wajah-wajah murid yang nampak surprise.

Latihan “La-La”

Latihan dimulai dengan berjalan keliling serta menyanyikan “la-la” kemudian Grotowski merebahkan diri, terlentang diri, terlentang di atas lantai. Lalu “la-la” di ulang dengan menghadap ke langit-langit, dinding dan lantai sebagai alternatip suara kepala, perut dan dada.

Grotowski berpesan agar mereka melonggarkan perut dan mendorong resonator yang terletak di perut.

Setelah latihan ini, murid-murid tetap terlentang di atas lantai untuk beberapa saat, istirahat secara penuh.

(Catatan: Hasilnya sunggu luar biasa. Bahkan setelah pelajaran pertama suara murid-murid bisa mencapai intonasi yang sebelumnya tidak pernah mereka sangka dapat mereka miliki).

Grotowski memulai lagi dengan serangkaian latihan-latihan sama seperti yang diberikan kepada murid yang pertama.

Simulasi vocal keluar dari resonator-resonator yang berbeda

1. Suara kepala (menghadap kelangit-langit).
2. Suara Mulut (seakan berbicara pada udara di hadapannya)
3. Suara occipital (menghadap langit-langit tepat di atas actor).
4. Suara dada (diproyeksi di depan actor)
5. Suara perut (menghadap kelantai

Suara-suara yang keluar dari:

• sepasang bahu (menghadap kelangit-langit di samping actor)
• the small of the back (menghadap dinding disamping actor)
• the lumber region (menghadap lantai, dinding dan ruangan di sampingnya)

Latihan Berikutnya

Meong kucing dengan daya penyampaian yang paling luas dari:

• Intonasi
• nuanasa-nuansa
• pitch

Tiba – tiba grotowski kembali kepembicaraan teks secara normal/ biasa

Macan

Ekspresi suara dalam bentuk  ruangan macan. Ada tanda-tanda kemajuan yang nampak kalau dibandingkan dengan yang sebelumnya. Latihan vocal sekarang dibarengi dengan gerak mengendap-endap, jumpalitan dan mencakar-cakar. Grotowski tidak ragu-ragu mempelajari dari pengalaman tentang kebutuhan murid-murid sehingga memungkinkan penyerahan diri mereka secara penuh dalam latihan.

DAFTAR PUSTAKA
Hamzah Adjib A., Pengantar Bermain Drama, CV Rosda, Bandung.
Noer C. Arifin, Teater Tanpa Masa Silam, DKJ, Jakarta, 2005.
Iman Sholeh & Rik Rik El Saptaria, Module Workshop Keaktoran Festamasio 3, TGM, Yogyakarta, 2005.

Dipublikasikan oleh: materiteater.blogspot.com

Tentang Olah Tubuh

1. Relaksasi

Realaksasi adalah hal pertama yang haru dilakukan dengan cara menerima keberadaan dirinya. Relaksasi bukan berarti berada dalam keadaan pasif (santai) tetapi keadaan dimana semua kekangan yang ada di tubuh terlepas.

Salah satu masalah yang sering dihadapi oleh aktor adalah kebutuhan untuk relaksasi. Baik itu di dalam kelas, dalam latihan, di atas panggung, maupun paska produksi. Relaksasi adalah hal yang sangat penting bagi semua performer. Relaksasi bukanlah keadaan menta dan fisik yang tidak aktif, melainkan keadaan yang cukup aktif dan positif. Ini memungkinkan seorang aktor untuk mengekspresikan dirinya saat masih didalam kontrol faktor-faktor lain yang bekerja melawan cara pemeranan karakter yang baik. Jadi, relaksasi adalah hal yang penting dalam upaya mencapai tujuan utama dari seorang performer.

Segala sesuatu yang mengalihkan perhatian ataupun yang mencampuri konsentrasi seorang aktor atas sebuah karakter, cenderung dapat merusak relaksasi. Aktor pemula biasanya tidak dapat dengan mudah merespon sebuah perintah untuk relak, hal ini disebabkan berkaitan dengan aspek-aspek fisik kepekaan dan emosi akting ketika berada dihadapan penonton. Dengan kata lain, dalam keadaan rileks, aktor akan menunggu dengan tenang dan sadar dalam mengambil tempat dan melakukan akting. Untuk mencapai relaksasi atau mencapai kondisi kontrol mental maupun fisik diatas panggung, konsentrasi adalah tujuan utama. Ada korelasi yang sangat dekat antara pikiran dan tubuh. Seorang aktor harus dapat mengontrol tubuhnya setiap saat dengan pengertian atas tubuh dan alasan bagi perilakunya. Langkah awal untuk menjadi seorang aktor yang cakap adalah sadar dan mampu menggunakan tubuhnya dengan efisien.

2. Ekspresi 

Kemampuan Ekspresi merupakan pelajaran pertama untuk seorang aktor, dimana ia berusaha untuk mengenal dirinya sendiri. Si aktor akan berusaha meraih ke dalam dirinya dan menciptakan perasaan-perasaan yang dimilikinya, agar mencapai kepekaan respon terhadap segala sesuatu. Kemampuan Ekspresi menuntut teknik-teknik penguasaan tubuh seperti relaksasi, konsentrasi, kepekaan, kreativitas dan kepunahan diri (pikiran-perasaan-tubuh yang seimbang) seorang aktor harus terpusat pada pikirannya.

Kita menggunakan cara-cara non linguistik ini untuk mengekspresikan ide-ide sebagai pendukung berbicara. Tangisan, infleksi nada, gesture, adalah cara-cara berkomunikasi yang lebih universal dari pada bahasa yang kita mengerti. Bahkan cukup universal untuk disampaikan kepada binatang sekalipun. 

3. Gesture 

Gesture adalah impuls (rangsangan), perasaan atau reaksi yang menimbulkan energi dari dalam diri yang selanjutnya mengalir keluar, mencapai dunia luar dalam bentuk yang bermacam-macam; ketetapan tubuh, gerak, postur dan infleksi (perubahan nada suara, bisa mungkin keluar dalam bentuk kata-kata atau bunyi).

4. Gestikulasi 

Bahasa tubuh adalah media komunikasi antar manusia yang menggunakan isyarat tubuh, postur, posisi dan perangkat inderanya. Dalam media ini, kita akan memahami bahasa universal tubuh manusia dalam aksi maupun reaksi di kehidupan sehari-hari.

5. Olah Mimik

Perangkat wajah dan sekitarnya, menjadi titik sentral yang akan dilatih. Dalam olah mimik ini, kita akan memaksimalkan delikan mata, kerutan dahi, gerakan mulut, pipi, rahang, leher kepala, secara berkesinambungan.

Mimik merupakan sebuah ekspresi, dan mata merupakan pusat ekspresi. Perasaan marah, cinta, dan lain-lain akan terpancar lewat mata. Ekspresi sangatlah menentukan permainan seorang aktor. Meskipun bermacam gerakan sudah bagus, suara telah jadi jaminan, dan diksi pun kena, akan kurang meyakinkan ketika ekspresi matanya kosong dan berimbas pada dialog yang akan kurang meyakinkan penonton, sehingga permainannya akan terasa hambar.

6. Olah Tubuh

Warming-Up atau pemanasan sebaiknya menjadi dasar dalam pelajaran acting. Melatih kelenturan tubuh, memulai dari organ yang paling atas, hingga yang paling bawah. Latihan ini ditempuh untuk mencapai kesiapan secara fisik, sebelum menghadapi latihan-latihan lainnya.

Olah tubuh bisa dilakukan dengan berbagai pendekatan pada balet, namun kalau di Indonesia sangat mungkin berangkat dari pencak silat atau tari daerahnya masing-masing seperti kebanyakan actor cirebon dengan masres (sejenis teater tradisional cirebon) yang banyak menguasai tari topengnya, juga tentu di Bali, Sunda dan banyak tempat yang berangkat dari tradisinya dan kemudian dikembangkan pada tujuan pemeranan,.

Bowskill daalam bukunya menyatakan “Stage and Stage Craft”, yang katanya Apa yang kau lakukan dengan kedua tanganku. Pertanyaan tersebut dilanjutkannya pula dengan Apa yang harus aku lakukan dengan kedua kakiku. Banyak aktor pemula selalu gagal dalam menampilkan segi kesempurnaan Artistik, karena pada waktu puncak klimaks selalu diserang oleh kekakuan, mengalami ketegangan urat.

Kekejangan ini memberikan pengaruh buruk pada Emosi bagi pemeran yang sedang menghayati perannya, apabila hal ini menimpa Organ suara maka se-orang yang mampunyai suara baik menjadi parau bahkan bisa kehilangan suara, jika kekejangan itu menyerang kaki maka orang itu berjalan seakan lumpuh, jika menimpa tangannya akan menjadi kaku.

Untuk mengendurkan ketegangan urat ada bermacam cara latihan, dengan melalui latihan gerak, senam, tari-tari. Hingga gerakkan dapat tercipta dengan gerakan artistic, dan dapat lahir dari Inter Akting (Gerakan Dalam).

Olah tubuh sebaiknya dilakukan sau jam setengah setiap hari, dalam dua tahun terus menerus, untuk memperoleh actor yang enak dipandang mata, subjeknya: Senam irama; Tari Klasik, Main anggar, Berbagai jenis latihan bernapas, latihan menempatkan suara diksi, bernyanyi, pantomime, Tata Rias.

DAFTAR PUSTAKA

Hamzah Adjib A., Pengantar Bermain Drama, CV Rosda, Bandung.

Noer C. Arifin, Teater Tanpa Masa Silam, DKJ, Jakarta, 2005.

Iman Sholeh & Rik Rik El Saptaria, Module Workshop Keaktoran Festamasio 3, TGM, Yogyakarta, 2005.  

Dipublikasikan oleh: materiteater.blogspot.com

Tentang Dramaturgi

Teknik bermain peran (acting) merupakan unsur penting dalam seni drama bagi seorang aktor alam atau bukan. Seorang aktor haruslah memiliki pengetahuan akan teknik bermain drama yaitu "Dramaturgi”.

Dramaturgi sangat penting sebagai upaya mematangkan wawasan, intelektualitas, dan mematangkan emosi sebagai bekal di atas panggung.

Pengertian Dramaturgi 

Eugenio Barba mendefinisikan dramaturgi sebagai akumulasi aksi yang tidak terbatas pada gerakan-gerakan aktor, tetapi juga meliputi aksi-aksi yang terkait dengan adegan-adegan, musik, cahaya, vokal aktor, efek suara, dan objek-objek yang dipergunakan dalam pertunjukan. Lebih jauh dikatakan oleh Barba bahwa dramaturgi hanya bisa diidentifikasi dari suatu teks tertulis otonom (teks drama) dan proses pertunjukan teater yang melibatkan para karakter.

Dramaturgi adalah seni komposisi dramatis dan representasi dari unsur-unsur utama dari drama di atas panggung. Kata Dramaturgi diciptakan oleh Gotthold Ephraim Lessing. Dramaturgi adalah praktek yang berbeda yang terpisah dari bermain, menulis dan mengarahkan, meskipun individu dapat melakukan kombinasi dari ketiganya. Beberapa drama menggabungkan menulis dan dramaturgi digunakan saat membuat sebuah drama. Lainnya bekerja dengan spesialis, yang disebut dramaturgi, untuk mengadaptasi sebuah karya untuk panggung.

Dramaturgi juga dapat didefinisikan secara lebih luas, seperti membentuk cerita kedalam bentuk yang dapat bertindak. Dramaturgi memberikan pekerjaan atau kinerja struktur. Dari tahun 1767 sampai 1770 Lessing menulis dan menerbitkan serangkaian kritik berjudul Dramaturgi Hamburg (Hamburgische Dramaturgie). Ini bekerja dianalisis, dikritik dan berteori teater Jerman, dan membuat Lessing menjadi bapak Dramaturgi modern.

Dramaturgi adalah eksplorasi komprehensif konteks dimana drama itu berada. Dramaturgi adalah sebuah pengalaman fisik, sosial, politik, dan ekonomi dimana aksi terjadi, psikologis dasar-dasar dari karakter, ekspresi metafora berbagai permainan keprihatinan tematik, serta atas pertimbangan teknis bermain sebagai bagian dari tulisan: struktur, ritme, aliran, bahkan pilihan kata sendiri. 

Dramaturgi institusional dapat berpartisipasi dalam berbagai tahapan produksi bermain termasuk casting dari drama itu, menawarkan kritik inhouse produksi-kemajuan, dan menginformasikan direktur, para pemain dan penonton tentang sejarah bermain dan pentingnya saat ini.

Di Amerika, jenis dramaturgi ini kadang-kadang dikenal sebagai Production Dramaturgy. Kelembagaan atau dramaturgi produksi dapat membuat file bahan tentang sejarah sebuah drama atau konteks sosial, mempersiapkan catatan program, memimpin pasca-produksi diskusi, atau menulis panduan belajar untuk sekolah dan kelompok. Tindakan ini dapat membantu direktur dalam mengintegrasikan kritik tekstual dan akting, teori kinerja, dan penelitian sejarah ke produksi sebelum membuka.

Dramaturgi juga dapat disebut tari dan seni pertunjukan pada umumnya. Beberapa contoh adalah:

Heidi Gilpin, yang menerjemahkan ide linguistik-matematis atau ilmiah menjadi pemahaman yang menawarkan landasan bersama yang memfasilitasi interaksi antara dia dan terkenal di dunia koreografer Forsythe. 

Andre Lepecki hadir selama proses latihan keseluruhan dan menawarkan umpan balik untuk Meg Stuart luar studio, bermain bagian dari saksi dalam proses kreatif. 

Hildegard De Vuyst adalah penonton pertama, memperkuat dan mengembangkan momen material. Bojana Cvejic, yang dramaturgi Xavier Le Roy, melihat dirinya sebagai seseorang yang menciptakan kondisi untuk pekerjaan, oleh karena itu fasilitator proses.

Karena dramaturgi didefinisikan secara umum dan fungsi dari dramaturgi dapat bervariasi dari produksi untuk produksi, masalah hak cipta mengenai hal itu di Amerika Serikat memiliki batas yang sangat jelas.

Pada tahun 1996, ada perdebatan didasarkan pada pertanyaan tentang sejauh mana dramaturgi dapat mengklaim kepemilikan produksi, seperti kasus Jonathan Larson, penulis Sewa musik dan Lynn Thomson, yang dramaturgi pada produksi. Thomson menyatakan bahwa ia adalah co-author dari pekerjaan dan bahwa dia tidak pernah ditugaskan, lisensi atau mengalihkan haknya.

Dia meminta agar pengadilan menyatakan dia co-penulis Sewa dan memberikan 16% nya saham penulis dari royalti. Meskipun ia membuat klaimnya hanya setelah pertunjukan menjadi hit Broadway, kasus ini bukan tanpa preseden. Misalnya, 15% dari royalti dari Angels in America pergi ke dramaturgi dramawan Tony Kushner. Pada tanggal 19 Juni 1998, Amerika Serikat Pengadilan Banding untuk Sirkuit Kedua menegaskan putusan pengadilan asli bahwa Thompson tidak berhak dikreditkan dengan co-kepengarangan Sewa dan bahwa dia tidak berhak untuk royalti. Kasus ini akhirnya diselesaikan di luar pengadilan dengan Thomson menerima undisclosed sum setelah dia mengancam untuk menghapus materinya dari produksi.

Dramaturgi adalah ajaran tentang masalah hukum, dan konvensi/persetujuan drama. Kata drama berasal dari bahasa Yunani yaitu dramoai yang berarti berbuat, berlaku, beraksi, bertindak dan sebagainya, dan “drama” berarti: perbuatan, tindakan. Ada orang yang menganggap drama sebagai lakon yang menyedihkan, mengerikan, sehingga dapat diartikan sebagai sandiwara tragedi.

Arti Drama: 

* Arti pertama: Drama adalah kualitas komunikasi, situasi, action (segala apa yang terlintas dalam pentas) yang menimbulkan perhatian, kehebatan (exciting), dan ketegangan pada pendengar/penonton. 

* Arti kedua: Menurut Moulton, drama adalah hidup yang dilukiskan dengan gerak (life presented action). 

Jika buku roman menggerakan fantasi kita, maka dalam drama kita melihat kehidupan manusia diekspresikan secara langsung dimuka kita sendiri.

- Menurut Brander Mathews konflik dari sifat manusia merupakan sumber pokok drama

- Menurut Ferdinand Brunetierre drama haruslah melahirkan kehendak manusia dengan action.

- Menurut Balthazar Verhagen drama adalah kesenian melukiskan sifat dan sikap manusia dengan gerak.

* Arti ketiga: Drama adalah cerita konflik manusia dalam bentuk dialog yang diproyeksikan pada pentas dengan menggunakan percakapan dan action dihadapan penonton.

Dramaturgi berasal dari bahasa Inggris dramaturgy yang berarti seni atau tekhnik penulisan drama dan penyajiannya dalam bentuk teater. Berdasar pengertian ini, maka dramaturgi membahas proses penciptaan teater mulai dari penulisan naskah hingga pementasannya. Harymawan (1993) menyebutkan tahapan dasar untuk mempelajari dramaturgi yang disebut dengan formula dramaturgi.

Yang dimaksud dengan formula dramaturgi atau 4M adalah :
A1 : Mengkhayalkan
A2 : Menuliskan
A3 : Memainkan
A4 : Menyaksikan

A1: Disini untuk pertama kali manusia/pengarang mengkhayalkan kisah: ada inspirasi-inspirasi, ide-ide.

A2: Pengarang menyusun kisah yang sama untuk kedua kalinya, pengarang menulis kisah.

A3 : Pelaku-pelaku memainkan kisah yang sama untuk ketiga kalinya (action).
        Disini aktor dan aktris yang bertindak dalam stage tertentu.

A4: Penonton menyaksikan kisah yang sama untuk keempat kalinya.

Dalam buku 'The First Six Lesson' Richard Bolelavski menulis ada enam unsur seorang mampu berperan di atas panggung, yakni :

Konsentrasi 

Adanya penguasaan diri akan pemusatan kekuatan rohani, pikiran dan emosi.

Ingatan Emosi

Proses mengulang segala peristiwa masa lalu, kejadian yang terlewat. Pengalaman pribadi itu dihadirkan untuk menunjang ransangan daya cipta.

Pembangunan Watak

Pembinaan emosi menuju klimaks untuk mengungkapkan susasana dramatis.

Laku Dramatik

Diharapkan aktor dapat menumpahkan segenap kemampuannya.

Observasi atau pengamatan

Dapat dikatakan bahwa yang ada disekeliling kehidupan ini adalah suatu objek yang perlu diamati.

Irama

Adanya keteraturan yang dapat diukur oleh perubahan segala macam unsur yang terkandung dalam seni peran. Perubahan-perubahan itu dapat memberikan rangsangan estetik.

Pengertian sederhananya, dramaturgi adalah alur emosi dalam sebuah cerita. Ada yang mengistilahkan dengan naik-turunnya plot, atau naik-turunnya alur cerita, atau sesuai dengan kata dasarnya “drama – dramatik” dapat diartikan dramaturgi adalah naik turunnya sensasi dramatik dalam sebuah cerita.

Istilah dramaturgi kental dengan pengaruh drama atau teater atau pertunjukan fiksi diatas panggung dimana seorang aktor memainkan karakter manusia-manusia yang lain sehingga penonton dapat memperoleh gambaran kehidupan dari tokoh tersebut dan mampu mengikuti alur cerita dari drama yang disajikan.

Dalam Dramaturgi terdiri dari Front stage (panggung depan) dan Back Stage (panggung belakang). Front Stage yaitu bagian pertunjukan yang berfungsi mendefinisikan situasi penyaksi pertunjukan. Front stage dibagi menjadi 2 bagian, Setting yaitu pemandangan fisik yang harus ada jika sang aktor memainkan perannya, dan Front Personal yaitu berbagai macam perlengkapan sebagai pembahasa perasaan dari sang aktor. Front personal masih terbagi menjadi dua bagian, yaitu ‘penampilan’ yang terdiri dari berbagai jenis barang yang mengenalkan status sosial aktor, dan ‘gaya’ yang berarti mengenalkan peran macam apa yang dimainkan actor dalam situasi tertentu.

Back stage (panggung belakang) yaitu ruang dimana disitulah berjalan skenario pertunjukan oleh “tim” (masyarakat rahasia yang mengatur pementasan masing-masing aktor).

Sejarah Dramaturgi 

Tahun 1945, Kenneth Duva Burke (5 Mei 1897–19 November 1993) seorang teoritis literatur Amerika dan filosof memperkenalkan konsep dramatisme sebagai metode untuk memahami fungsi sosial dari bahasa dan drama sebagai pentas simbolik kata dan kehidupan sosial. Tujuan Dramatisme adalah memberikan penjelasan logis untuk memahami motif tindakan manusia, atau kenapa manusia melakukan apa yang mereka lakukan. Dramatisme memperlihatkan bahasa sebagai model tindakan simbolik ketimbang model pengetahuan. Pandangan Burke adalah bahwa hidup bukan seperti drama, tapi hidup itu sendiri adalah drama. Erving Goffman (11 Juni 1922–19 November 1982), seorang sosiolog interaksionis dan penulis, pada tahun 1959 ia tertarik dengan teori dramatisme Burke, sehingga memperdalam kajian dramatisme tersebut dan menyempurnakannya dalam bukunya yang kemudian terkenal sebagai salah satu sumbangan terbesar bagi teori ilmu sosial “The Presentation of Self in Everyday Life”. Dalam buku ini Goffman yang mendalami fenomena interaksi simbolik mengemukakan kajian mendalam mengenai konsep Dramaturgi.

Dramaturgi dari istilah teater dipopulerkan oleh  Aristoteles.  Sekitar tahun 350 SM, Aristoteles, seorang filosof asal Yunani, menelurkan “Poetics”, hasil pemikirannya yang sampai sekarang masih dianggap sebagai buku acuan bagi dunia teater. Aristoteles menjabarkan penelitiannya tentang penampilan/drama-drama berakhir tragedi/tragis ataupun kisah-kisah komedi. Untuk menghasilkan “Poetics”, Aristoteles meneliti hampir seluruh karya penulis Yunani pada masanya.

Dalam tragedi kerja analisis Aristoteles. Dia menganggap Oedipus Rex (c. 429 SM) sebagai karya klasik yang dramatis. Dia menganalisis hubungan antara karakter, tindakan, dan dialog, memberikan contoh-contoh dari apa yang dia anggap sebagai plot yang baik, dan memeriksa reaksi drama memprovokasi penonton. Banyak dari "aturan" sering dikaitkan dengan "Drama Aristotelian", dimana deus ex machina adalah kelemahan tindakan terstruktur ekonomis. Dalam Poetics ia membahas konsep-konsep kunci banyak drama, seperti anagnorisis dan katarsis. Pada abad terakhir analisis Aristoteles telah membentuk dasar bagi berbagai TV dan panduan menulis film.

The Poetics adalah karya paling awal teori dramatis Barat. Karya non-Barat awal yg bersifat sandiwara adalah Sansekerta India "Natayasatra" ('The Art of Theatre) ditulis sekitar 100 Masehi, yang menggambarkan unsur-unsur, bentuk dan elemen narasi dari sepuluh jenis utama dari drama India kuno.

Bila Aristoteles mengungkapkan Dramaturgi dalam artian seni. Maka, Goffman mendalami dramaturgi dari segi sosiologi.  Seperti yang kita ketahui, Goffman memperkenalkan dramaturgi pertama kali dalam kajian sosial psikologis dan sosiologi melalui bukunya, “The Presentation of Self In Everyday Life”. Buku tersebut menggali segala macam perilaku interaksi yang kita lakukan dalam pertunjukan kehidupan kita sehari-hari yang menampilkan diri kita sendiri dalam cara yang sama dengan cara seorang aktor menampilkan karakter orang lain dalam sebuah pertunjukan drama. Tujuan dari presentasi dari Diri–Goffman ini adalah penerimaan penonton akan manipulasi.

Teori dramaturgi menjelaskan bahwa identitas manusia adalah tidak stabil dan merupakan setiap identitas tersebut dan bagian kejiwaan psikologi yang mandiri. Identitas manusia bisa saja berubah-ubah tergantung dari interaksi dengan orang lain. Disinilah dramaturgis masuk, bagaimana kita menguasai interaksi tersebut.

Dalam dramaturgis, interaksi sosial dimaknai sama dengan pertunjukan teater. Manusia adalah aktor yang berusaha untuk menggabungkan karakteristik personal dan tujuan kepada orang lain melalui “pertunjukan dramanya sendiri”.

Dalam mencapai tujuannya tersebut, menurut konsep dramaturgis, manusia akan mengembangkan perilaku-perilaku yang mendukung perannya tersebut. Selayaknya pertunjukan drama, seorang aktor drama kehidupan juga harus mempersiapkan kelengkapan pertunjukan. Kelengkapan ini antara lain memperhitungkan setting, kostum, penggunakan kata (dialog) dan tindakan non-verbal lain.

Hal ini tentunya bertujuan untuk meninggalkan kesan yang baik pada lawan interaksi dan memuluskan jalan mencapai tujuan. Dengan konsep dramaturgis dan permainan peran yang dilakukan oleh manusia, terciptalah suasana-suasana dan kondisi interaksi yang kemudian memberikan makna tersendiri.

Sebuah Prosesi Ngaji Diri

Oleh : Abdul Latif/ Kabar Priangan

 Rombongan Prabu Linggabuana yang mengantar putri Kerajaan Sunda Galuh Dyah Pitaloka Citraresmi tiba di Bubat. Dua utusan Raja Sunda menghadap Patih Gajah Mada memberi kabar tentang kedatangan rombongan pengantin dari sunda sudah tiba.
Niat kedatangan Raja Sunda yang hanya diiringi sedikit perajut untuk mengantar calon pengantin bagi Raden Wijaya, Raja Majapahit, sedikit pun tidak menaruh curiga akan terjadi petaka. Mempererat hubungan silaturahmi antar Sunda dan Majapahit yang mulai renggang.
Namun Patih Gajah Mada berasumsi beda. Ambisinya untuk menyatukan kerajaan yang ada di Nusantara sebagai wujud Sumpah Palapa beralasan lain. Kedatangan rombongan Sunda di Bubat sebagai wujud penyerahan Sunda ke Majapahit. Putri Dyah Pitaloka dianggap bukan sebagai pengantin tetapi sebagai tanda takluk Negeri Sunda atas Majapahit.
Rombongan Kerajaan Sunda tersinggung. Pertempuran pun terjadi di Bubat. Prabu Linggabuana terbunuh. Putri Dyah Pitaloka memutuskan untuk bunuh diri di hadapan tubuh ayahnya yang sudah terbujur kaku.
Peristiwa Perang Bubat yang terjadi pada tahun 1279 Saka atau 1357 M pada abad ke-14 dipentaskan oleh teater Paseban dalam lakon "Gentala Bubat" karya Hadi AKS pada helaran Budaya Nyiar Lumar di Astana Gede Kawali Minggu (8/7) dini hari.
Lebih dari 60 aktor siswa SMP dan SMA di Kawali terlibat dalam cerita sejarah pilu bagi warga Sunda 655 tahun silam. Balong Saat di kawasan Astana Gede "dirarangkenan" menjadi panggung alam yang membawa larut semua pengunjung.
Gambaran peristiwa lampau sedikit tergambar saat menyaksikan pentas "Gentala Bubat" meski pun tidak ditunjang dengan pencahayaan sempurna. Rembulan sisa purnama menjadi "lighting" utama pentas yang ditunjang dengan lampu cempor minyak tanah.
Perang Bubat sudah menjadi pagelaran wajib "Nyiar Lumar" yang hingga saat inu sudah delapan kali digelar.
"Ini sebagai bahan renungan agar kita orang Sunda "tong sok haripeut ku teuteureuyeun" tapi harus mawas diri," kata Seniman Ciamis yang juga Penggagas Nyiar Lumar Godi Suwarna.

Mawas Diri
Menurut Godi, cerita pilu masa lalu yang kembali diangkat bukan untuk mewariskan konflik atas terbunuhnya rombongan Sunda di Bubat. Namun lebih pada perenungan peristiwa masa lalu untuk dijadikan bahan pelajaran atau bahan untuk ngaji diri.
Jangan sampai kita tergiur oleh gemerlapnya jabatan atau pun lainya, karena hal itu bisa saja jebakan bahkan bisa membuat kita terbunuh.
Hanya karena diiming-imingi menjadi permaisuri raja sebuah kerajaan besar Majapahit, kata Godi, pasukan Kerajaan Sunda "palastra" semuanya terbunuh tak bersisa di Bubat, termasuk Raja dan Permaesuri.
Apa yang dilakukan pasukan Sunda saat itu kata Godi tidak dengan perhitungan yang matang dan cenderung lebih karena hasrat yang besar. Padahal banyak kalangan yang keberatan, karena tradisi Sunda, calon pengantin pria yang datang bukan malah sebaliknya.
"Ulah nepika moro julang ngaleupaskeun peusing, dalam artian jangan mengejar hal yang belum pasti," tegasnya.
Sedangkan Pandu Radea, salah seorang seniman muda Ciamis, punya anggapan lain. Cerita yang diangkat pada kegiatan Nyiar lumar tidak harus Gentala Bubat saja yang bisa memicu konflik.
"Ada legenda lain di Kawali yang bisa diangkat seperti Panji Boma, jangan hanya Gentala Bubat saja," ujarnya.
Cerita baru dengan konsep baru bisa menggugah kembali pagelaran dua tahunan menjadi lebih bermakna. Ada penurunan drastis jumlah penikmat pagelaran dari tahun ke tahun.
Bagi Pandu, pagelaran pertama dan kedua lebih memiliki esensi proses pengkajian jati diri dalam gelaran Nyiar Lumar".
Gentala bubat bukan satu satunya pagelaran seni yang ditampilkan pada helaran nyiar lumar ke 8 tahun ini. Pencak Silat, Karinding, genjring Ronyok, Gondang Buhun, Tari Sanglawang, tawasulan di makam besar, pedaran sejarah sunda, lapak sajak fiksimini basa sunda dan pentas teater Jagat.
Para Fiksiminers (sebutan penulis fiksimini) berkesempatan tampil di panggung terbuka seperti Nazarudin Azhar, Nana Sukmana, Godi Suwarna, Yusef Muldiyana, Wawan Husin, Iwan Hanjuang, dll.
Mendalam
Nyiar Lumar bukan hanya soal pagelaran seni budaya saja, tetapi memiliki makan yang sangat dalam sebuah perjalanan kontemplatif pencarian jati diri, sykur atau tafakur alam.
"Nyiar" memiliki makna mencari dan "lumar" nama yang disematkan pada jamur bercahaya. Secara harfiah "nyiar lumar" berarti mencari jamur bercahaya. Namun, makna mendalamnya mencari setitik cahaya di kegelapan atau proses pencarian jati diri manusia.
Alam terbuka menjadi media yang sangat pantas dijadikan lokasi pencarian jati diri. Apalagi, Astana Gede memiliki historis yang sangat panjang bagi sebuah proses kehidupan. Ada enam prasasti tertanam di Astana Gede Kawali, salah satunya "sakakala" atau tugu peringatan untuk mengenang keberhasilan Prabu Niskala Wastu Kancana membangun kerajaan Galuh. Niskala Wastu Kancana adalah putra Prabu Linggabuana yang gugur di Bubat.
nihan tapa kawa
li nu sang hyang mulia tapa bha-
gya par?bu raja wastu
mangad?g di kuta ka-
wali nu mahayuna kadatuan
sura wisesa nu marigi sa-
kuliling day?h. nu najur sakala
desa aja manu panderi pak?na
gawe ring hayu pak?n hebel ja
ya dina buana
(Inilah jejak (tapak) (di) Kawali (dari) tapa beliau Yang Mulia Prabu Raja Wastu (yang) mendirikan pertahanan (bertahta di) Kawali, yang telah memperindah kedaton Surawisesa, yang membuat parit pertahanan di sekeliling wilayah kerajaan, yang memakmurkan seluruh pemukiman. Kepada yang akan datang, hendaknya menerapkan keselamatan sebagai landasan kemenangan hidup di dunia).
Natural
Semua yang disajikan pada pagelaran Nyiar Lumar natural tanpa ada sentuhan teknologi. Struktur alam Astana Gede menjadi ornamen pagelaran. Lampu cempor minyak tanah menjadi penerang jala-jalan di Astana Gede yang rimbun. Menapaki jalan seakan berada di abad lama sebelum listrik ditemukan, termasuk saat menyaksikan berbagai pagelaran, sebuah konsep yang menakjubkan.
Semua pengunjung digiring untuk ikut merenungi diri sendiri atau merenungi peristiwa lampau. Para pedagang yang ada juga larut dalam suasana, untuk penerangan mereka memanfaatkan cahaya cempor minyak tanah.
"Sangkan tong pareumeun obor, jadi cacangna ku obor," kata Dadang Qimos sambil tersenyum.
Bagi Dadang yang juga ikut menggagas Nyiar Lumar bersama Godi Suwarna, Pandu Radea, dan Edi Rusyana Noer, Nyiar Lumar memiliki makna yang sangat luar biasa. Bukan karena bisa mengumpulkan banyak seniman dari kota ke Astana Gede sesuai dengan konsep awal, namun menyimpan makna yang sangat dalam.
Sebelum pementasan pertama tahun 1998 silam, ia sempat dipanggil pihak keamanan untuk dimintai keterangan. Anggapannya kegiatan yang dilangsungkan di Astana Gede sebagai rencana makar dan menghimpun kekuatan untuk menggulingkan Pemerintahan Orde Baru.
Situasi politik saat itu sedang kacau, aksi unjukrasa terjadi di mana-mana.
"Apresiasi protes kita di Kawali diwujudkan dalam betuk pagelaran seni di Astana Gede ini, esoknya Soeharto pun lengser dari kursi presiden, ini menjadi ruh luar biasa bagi Nyiar Lumar," kata Dadang. (Abdul Latif/KP)***

TEHNIK DASAR MACA SAJAK

Ku : Godi Suwarna (dicutat tina Fiksimini Basa Sunda )

Kiwari, maca sajak téh geus ilahar pisan dilaksanakeun ku urang Sunda. Sajak-sajak ciptaan para panyajak digalantangkeun ku nu macana di hareupeun balaréa. Nu maca sajak téh minangka wawakil panyajak pikeun nembrakkeun sagala rupa rasa jeung pikiran nu nyangkaruk dina sajak nu dibaca. Maca sajak kieu téh geus jadi hiji wanda kasenian nu mandiri. Kawas dina seni-seni séjénna, maca sajak ogé tangtu baé aya carana atawa téhnikna nu kudu dipibanda ku pamaca sajak.

Nu dibahas di dieu: tehnik dasar. Ari tehnik dasar tea bisa diulik ku sing saha bae nu hayang bisa. Mun geus nyangkem dadasarna, ka dituna bisa dimekarkeun ku sorangan,  jadi gaya nu mandiri, unik taya duana, teu nyampak di nu sejen. Upamana, tehnik maca sajak Rendra beda jeung Taufik Ismail, Sutarji CB, jrrd. 

 

Nyurahan Sajak 
Pamaca sajak kudu bisa nyurahan (napsirkeun) eusi sajak saméméh midang. Pamaca sajak kudu bisa ngahartikeun eusi sajak, atawa paling saeutik kudu bisa ngararasakeun suasana, émosi nu nyangkaruk dina hiji sajak. Napsirkeun sajak bisa ku cara parafrase nyaéta ngarobah hiji puisi jadi prosa ku cara nambahkeun kecap-kecap sorangan kana sajak nu nyababkeun sajak jadi gampang dipikaharti. Atawa, ngadadarkeun deui eusi sajak ku kecap jeung kalimah sorangan. 

Pamaca sajak kudu eungeuh kana kecap-kecap konci dina hiji sajak. Upamana dina hiji sajak aya kecap ceudeum, kulawu, berewit, késang, cimata, bisa ditangtukeun yén éta sajak téh moal jauh ti nyaritakeun kasedih. Mun dina hiji sajak aya kecap seuneu, ngagedur, peureup, beureum, bisa ditangtukeun yén eusi sajak téh nyaritakeun sumanget atawa kaambek. 

 

Lenyepan (Penghayatan) 

Lenyepan ditangtukeun pisan ku hasil tina nyurahan kana hiji sajak. Mun nyurahanana kaliru, tangtu baé lenyepan dina maca sajakna oge bakal kabawa salah. Upamana baé, hiji sajak nu eusina nyaritakeun kasedih, der digalantangkeun bari ambek tipopolotot, atawa sabalikna ti éta.  Alhasil, pamaca sajak kudu bener-bener bisa nyurahan heula hiji sajak saméméh magelaran. 

Lenyepan oge kuat patalina jeung émosi. Hiji sajak kudu dibaca luyu jeung rasa atawa émosi nu nyangkaruk dina hiji sajak. Takeran rasa kudu pas jeung eusi sajak. Mindeng urang nyaksian pamaca sajak ngadon nyegruk, atawa ceurik balilihan, atawa sabalikna, ambek tipopolotot nyentakan nu lalajo. Hal saperti kieu bisa ngabalukarkeun kecap jeung kalimah jadi teu jéntré da émosina kaleuleuwihi téa. Padahal, apan pamaca sajak mah kudu atra ngucapkeun kecap jeung kalimah. 

 

Artikulasi 

Artikulasi dina maja sajak taya lian iwal ti kajéntréan lebah ngalapalkeun aksara demi aksara. Dina maca sajak aya nu disebut cacad artikulasi, nyaéta tadi, teu jelas dina ngalapalkeun aksara lantaran létah si pamaca henteu nepi kana wewengkon artikulasi. Upamana, dina ngalapalkeun aksara  T apan létah téh kudu neken antara huntu jeung gugusi. Ngalapal M  biwir kudu rapet, jeung sajabana. Mun artikulasina teu jéntré, nu ngabandungan bakal jéngkél jeung sajakna ogé bakal teu puguh kapirengna. Aya sawatara cara pikeun latihan artilulasi, diantarana ngalapalkeun kalawan gancang kalimah-kalimah nu hésé, upamana ; laeur mapay areuy, ban oplét opat, babu ibu abi, jrrd. 

 

Intonasi 

Intonasi téh lagu kalimah atawa lentong. Intonasi dina maca sajak ditangtukeun pisan ku sajakna da apan sajak téh kalimah nu ngalagu téa. Intonasi karék bisa genah karasana lamun pamaca sajak bisa nyurahan  tur ngalenyepan eusi sajak. Réa pamaca sajak nu ngaheulakeun lentong batan nyurahan jeung ngalenyepan sajak, nu ngabalukarkeun lentongna karasa dijieun-jieun teuing. Lentong mah bakal nuturkeun mun pamaca sajak bener-bener geus ngajiwaan eusi sajakna. 

 

Wirahma 

Wirahma  téh nyaéta kombinasi turun-naékna, panjang-pondokna, tarik halonna maca sajak.  Nya  wirahma pisan nu ngalantarankeun rasa jeung pikiran dina sajak terus ngocor teu pegat-pegat, ngawangun imaji nu hirup tur jéntré. Wirahma ngawujud tina tekanan-tekanan kana kecap. Aya nu disebut tekanan dinamik; tekanan tarik jeung halonna ucapan. Tekanan Nada: luhur jeung handapna sora. Tekanan Tempo; gancang jeung lambatna dina ngucapkeun kalimah. Catetan: pamaca sajak kudu ati-ati dina ngagunakeun témpo. Témpo kudu pas, ulah gancang teuing, komo lamun lambat teuing mah, matak bosen nu ngabandungan.

Randegan

Randegan atawa jéda téh nyaéta eureun sakedapan. Tangtuna gé pamaca sajak dina macana teu nurugtug kitu baé. Lian ti ngarandeg dina tanda-tanda baca, atawa antara pada (bait) jeung pada, pamaca sajak ogé kudu ngarandeg lebah kalimah-kalimah penting dina sajak, sangkan nu ngadéngékeun (nu lalajo) bisa ngalenyepan éta kalimah penting téa. Randegan kieu téh digunakeun saperluna baé. Upama pamaca sajak mindeng teuing rundag-randeg, bisa ngabalukarkeun témpo maca jadi lambat, matak kesel ka nu lalajo. 

Klimaks 

Teu kabéh sajak bakal genah dibaca di pakalangan. Sajak nu bakal genah dibacana nyaéta sajak-sajak nu atra tur karasa klimaks atawa puncakna. Sajak bakal karasa tutug, anggeus, jeung nyerep ka nu ngabandungan. Kitu ogé mun pamaca sajak bisa ngabina puncak. Nu disebut membina puncak téh nyaéta nahan émosi, nahan sora, nahan témpo, saméméh nepi ka puncakna dina éta sajak. Upama hiji sajak diwangun ku opat pada, tur klimaksna aya di pada katilu, pamaca sajak kudu bisa nahan émosi, témpo, sora dina pada kahiji. Dina pada kadua, émosi, sora, témpo, mimiti ditingkatkeun. Dina pada katilu (puncakna téa), émosi, sora jeung témpo dimaksimalkeun pisan. Dina pada kaopat minangka antiklimaks-na, émosi, sora jeung témpo diturunkeun deui. 

Pasemon jeung Réngkak 

Pasemon (mimik) tangtuna ge diluyukeun jeung rasa nu nyangjaruk dina sajak nu dibaca. Pasemon, ruak-riukna pamulu, gular-gilerna panon, ditangtukeun pisan ku inténsitas penghayatan pamaca sajak kana sajak nu dibaca. Pasemon bakal karasa wajarna upama pamaca sajak enya-enya ngalenyepan eusi sajakna. Sedengkeun réngkak; usikna leungeun, meureup, ngacung, gilek sirah, gejlig atawa léngkah, fungsina taya lian iwal ti pikeun leuwih ngajéntrékeun naon nu nyangkaruk dina eusi sajak nu dibaca.Réngkak kudu puguh motivasina, kudu puguh maksudna. Réngkak nu dapon usik, komo bari réa teuing pakepukna, bisa jadi matak teu puguh kana naon nu rék dijéntrékeun. 

*** 

Sumber : Fiksimini Basa Sunda

Ruwatan Nyiar Lumar Menapaki Sejarah Sunda

Oleh : DEDEN ABDUL AZIZ

Situs Astanagede di Kecamatan Kawali, Kabupaten Ciamis, Jawa Barat, bersolek pada Sabtu, 7 Juli 2012. Sejak siang hari, orang-orang dari berbagai penjuru mata angin berdatangan ke kota kecil di utara Ciamis yang dulu menjadi ibu kota Kerajaan Galuh ini. Mereka datang dari Tasikmalaya, Ciamis, Garut, Kuningan, Cirebon, Bandung, bahkan Jakarta.

Malam harinya, di Astanagede itu digelar ruwatan budaya dua tahunan yang dikenal dengan sebutan "Nyiar Lumar". "Ruwatan Nyiar Lumar ini bukan untuk memanjangkan dendam, tapi bagian dari pengenalan perjalanan sejarah kami. Di sini, di Astanagede, dipendam abu jenazah Prabu Linggabuana, Dyah Pitaloka, dan semua yang gugur di Perang Bubat," ujar Daday Hidayat, salah seorang tokoh warga setempat.

Kegiatan yang digagas Teater Jagat Kawali dan Studio Titik Dua Ciamis tahun 1998 silam ini telah menginjak perhelatan yang kedelapan tahun ini. Selain menjadi hajatan bagi para seniman dan budayawan, kegiatan ruwatan ini pun menjadi daya tarik bagi warga sekitar yang bangga sebagai trah Prabu Linggabuana dan Putri Dyah Pitaloka, yang binasa di Palagan Bubat.

Daday menjelaskan bahwa setelah kematian raja dan putri pada Perang Bubat akibat kesalahpahaman, Kerajaan Galuh menjadi satu-satunya kerajaan yang tidak takluk kepada Majapahit.

"Usai perang itu, Kerajaan Galuh mencapai kejayaan dipimpin Prabu Niskala Wastukancana, putra mahkota yang ditinggal mati ayahnya, Prabu Linggabuana, saat berusia 8 tahun," tutur Daday.

Dalam acara Nyiar Lumar, para pelancong diajak mengitari situs seluas 4 hektare lebih.
Untuk mengikuti kegiatan Nyiar Lumar, para peserta, kecuali warga setempat, diharuskan menggunakan busana yang bernuansa etnis. Kaum perempuan mengenakan kebaya, sedangkan laki-laki menggunakan pantalon dan beskap atau pangsi.

Setelah dibuka dengan pantun rajah yang berisi uraian sejarah Kerajaan Galuh, para peserta diajak berjalan kaki sejauh 2 kilometer menuju lokasi situs. Perjalanan yang disebut ngaraas ini berupa arak-arakan obor melintasi jalan setapak, persawahan, dan melintasi bebatuan Sungai Cikadongdong.

Tiba di pintu gerbang Situs Astanagede, para peserta disuguhi kesenian tradisional Gondang Buhun, Genjring Ronyok, dan tarian Buka Lawang dari para penari Studio Titik Dua Ciamis.

Memasuki areal situs, peserta diajak berkeliling menyaksikan batu-batu tulis peninggalan Kerajaan Galuh. Batu-batu itu memiliki nama dan sejarah. Ada batu Pangeunteungan, tempat abu jenazah Dyah Pitaloka disemayamkan. Konon batu tersebut adalah tempat putri berhias karena kata pangeunteungan berarti tempat bercermin (eunteung = cermin).

Ada juga batu Linggahiang, tempat disemayamkan abu permaisuri, dan batu Panyandungan, tempat disemayamkan abu Prabu Linggabuana. Selain itu, ada pula batu-batu lain yang merupakan prasasti berisi tulisan, seperti pada batu Linggabingba dan batu Panyandaan. Seluruh batu peninggalan berada di satu lokasi yang sudah diberi tanda oleh Dinas Budaya dan Pariwisata Kabupaten Ciamis.

Ada pula panggung yang ditata untuk pementasan teater, performance art, dan pembacaan puisi dan fiksimini, khusus berbahasa Sunda. "Pembacaan karya ini sengaja dilakukan di areal situs untuk mengingatkan bahwa di sini ada karya tulis adiluhung yang terpahat di batu-batu," ujar Godi Suwarna, seniman dan budayawan Sunda yang juga penggagas acara Nyiar Lumar ini.

Ruwatan yang digelar semalam suntuk ini ditutup dengan pementasan Ronggeng Gunung Nyai Raspi di kompleks Cikawali, tak jauh dari mata air tempat putri keraton mandi pada masa kejayaan Kerajaan Galuh. Di areal tersebut, setiap ruwatan Nyiar Lumar, selalu digelar ronggeng gunung, sebuah kesenian tradisional khas Ciamis yang nyaris punah.

"Ronggeng gunung sengaja menjadi penutup kegiatan sebagai bagian dari pelestarian seni tradisi yang hampir hilang. Para peserta dipersilakan menari bersama para penari ronggeng gunung sampai fajar tiba," kata seniman yang pernah diundang untuk membacakan puisi-puisi berbahasa Sunda di Berlin, Amsterdam, dan Melbourne ini.

Nyiar Lumar sendiri, kata Godi, secara definisi bisa diartikan mencari jamur (bahasa Sunda). Nyiar artinya mencari, sedangkan lumar adalah sejenis jamur yang tumbuh di hutan dan memancarkan cahaya.

"Jamur jenis ini tak bisa sembarang ditemukan. Hanya orang-orang yang memiliki hati bersih yang bisa kawenehan (kebetulan) menemukannya. Acara Nyiar Lumar ini bisa diibaratkan orang mencari cahaya untuk bekal hidup dengan belajar dari sejarah," ujar Godi.

( Tempo.co - Selasa, 10 Juli 2012 | 07:44 WIB )

TINJAUAN FILOLOGIS TERHADAP FRAGMEN CARITA PARAHYANGAN

(NASKAH SUNDA KUNO ABAD XVI TENTANG GAMBARAN SISTEM PEMERINTAHAN MASYARAKAT SUNDA)

Oleh: Undang Ahmad Darsa, Kunto Sofianto, Elis Suryani NS.

1. Pendahuluan

Naskah Fragmen Carita Parahyangan (FCP) termasuk salah satu naskah Sunda Kuno dari masa abad ke-16 Masehi yang berada dalam kropak 406 bersama dengan naskah Carita Parahyangan (CP) dan kini tersimpan di Bagian Koleksi Naskah Perpustakaan Nasional Jakarta. Jumlah lempir halaman keseluruhan terdiri atas 47 buah yang masing-masing berukuran 21 x 3 cm, tetapi pada setiap lempir halaman tidak bernomor meskipun dalam sistem tata tulis aksara Sunda Kuno dikenal adanya lambang-lambang angka. Penomoran terhadap setiap lempir halaman baru diberikan kemudian oleh Cohen Stuart (Pleyte, 1911:196; Atja, 1968:7) menggunakan angka Arab yang ditulis memakai tinta pada margin sebelah kanan. Pencantuman angka 1 sampai dengan 47 oleh Cohen Stuart ternyata dilakukan tanpa memperhatikan susunan cerita menurut lempiran naskah secara seksama sehingga jalan cerita menjadi kacau. Bahkan, pengurutan angka-angka itu tidak ditempatkan secara konsisten. Ada yang ditulis pada lempir recto 'halaman muka', ada pula yang ditulis pada lempir verso 'halaman belakang'.

Berkenaan dengan isi kropak 406, Holle (1882 94) menyatakan bahwa, Dat ms. is gegriffeld op lontar en heet Tjarita Parahijangan 'Naskah itu ditulis pada lontar dan dinamai Carita Parahyangan'. Dikatakan selanjutnya bahwa naskah tersebut tidak lengkap dan lempirannya tercampur dalam dua buah naskah, yang salah satu teksnya pendek dan fragmentaris. Mengenai hal ini dikatakan, Daar de lontarbladen niet genummerd zijn en de tekst kort en fragmentarisch is het mijn niet gelukt al de bladen te scheiden en aan elkaar te lezen 'Pada lempiran daun lontar yang tidak dinomori, yang memuat teks pendek dan fragmentaris itu belum dapat saya pisahkan lempiran-lempirannya serta belum mampu membaca urutannya'(Holle:1882:94). H. ten Dam menamakan lempiran-lempiran naskah ini sebagai Tjarita Parahjangan Eerste Fragment (1957:308).

2. Rekonstruksi Teks Fragmen Carita Parahyangan

Lempir-lempir halaman naskah yang memuat teks FCP terdiri atas 13 buah atau 25 halaman yang menempati sepuluh nomor awal ditambah nomor 25, 26, dan 29. Mungkin, itulah sebabnya lempiran-lempiran tadi dinamakan oleh Dam (1957: 308) sebagai bagian pertama dari Carita Parahyangan. Akan tetapi transliterasi teks FCP tidak ada, baik dalam karya Poerbatjaraka (1919-1921), Dam (1957), maupun Noorduyn (1962; 1965). Sementara itu, Pleyte (1911: 172-184) memuat hasil transliterasi teks dari sebagian lempir naskah FCP sebanyak 5 halaman, yaitu 3b, 4b,5a, 7b, dan 8b.

Berhubung tidak adanya hasil transliterasi dari lempir halaman 1ab, 2ab, 3a, 4a, 5b, 6ab, 7a, 8a, 9ba, 10ab, 25ba, 26ba, dan 29a maka ketiga belas lempir halaman naskah FCP itu diusahakan disusun agar diperoleh sebuah rangkaian teks sesuai dengan urutannya, sebagaimana tampak berikut ini.
1ab - 25b - 29a - 25a - 26ba - 10ab - 2ab - 3ab - 4ab - 5ab - 6ab - 7ab - 8ab - 9ab.
Di antara ketiga belas lempir halaman FCP itu terdapat satu lempir yang boleh dikatakan unik, yakni lempiran nomor 29. Uniknya karena hanya teks pada halaman muka, yaitu lempir 29a yang termasuk ke dalam susunan teks FCP sedangkan lempir 29b termasuk ke dalam penutup teks naskah CP. Bahkan, penempatan teks 29a ini pun harus diselipkan di antara teks yang terdapat dalam lempir nomor 25, yakni di antara 25(b) dan 25(a).. Barangkali, itulah yang menyebabkan Holle mengemukakan pernyataan sebagaimana telah disinggung di muka.

3. Isi Teks Fragmen Carita Parahyangan

Secara garis besar, teks naskah FCP berisi mengenai gambaran sistem pemrintahan kerajaan Sunda yang berpusat di ibukota Pakuan Pajajaran. Ada tiga kisah utama para penguasa kerajaan Sunda yang terpenting disebut-sebut dalam teks FCP ini, yakni (1) Tiga orang pendahulu Maharaja Trarusbawa sebagai perintis berdirinya kerajaan Sunda di Pakuan Pajajaran, masing-masing adalah Bagawat Angga Sunyia dari Windupepet, Bagawat Angga Mrewasa dari Hujung Galuh, dan Bagawat Angga Brama dari Pucung. Bagian kisah ini tertuang dalam teks lempir halaman 1ab; (2) Maharaja Trarusbawa penguasa Pakuan Pajajaran yang bertakhta di keraton "Sri-Bima Punta Narayana Madura Suradipati". Kisah ini menempati sebagian besar teks FCP yang tertuang dalam 20 lempir halaman (25b sampai dengan 8a); dan 3) Rakeyan Darmasiksa penguasa dari Saunggalah yang mewarisi keraton di Pakuan Pajajaran. Bagian ini tertuang dalam teks FCP sebanyak tiga halaman (8b sampai dengan 9a).

Trarusbawa merupakan tokoh sentral yang dikisahkan dalam teks FCP. Dialah yang memperbaiki sekaligus memindahkan lokasi keraton "Sri-Bima Punta Narayana Madura Suradipati" dari sekitar Rancamaya ke sebuah perbukitan di hulu Cipakancilan atas saran Bujangga Sedamanah. Semenjak itu, Pakuan menjadi pusat pemerintahan Kerajaan Sunda di bawah Maharaja Trarusbawa. Trarusbawa sendiri sebagai pr bu 'pemimpin roda pemerintahan pusat' membawahi beberapa penguasa wilayah yang diangkat atas kesepakatan bersama dengan pihak rama 'tokoh masyarakat wakil rakyat' dan pihak r si 'penentu kebijakan hukum'. Tercatat ada sebelas wilayah yang berada di bawah kekuasaan kerajaan Sunda, masing-masing wilayah adalah Galunggung, Denuh, Mandala Cidatar, Geger Gadung, Kandangwesi, Puntang, Mandala Pucung, Mandala Utama Jangkar, Windupepet, Lewa, dan Galuh.

Pada bagian lain teks FCP ini disebutkan bahwa Maharaja Trarusbawa sebagai pr bu, atas kesepakatan pihak rama dan r si mengatur persoalan yang berkaitan dengan pangw r g 'ketentuan berupa hak' bagi para penguasa wilayah di 5 kerajaan Sunda, serta pamwatan 'kewajiban mempersembahkan produk potensi alam'
dari para penguasa wilayah ke ibukota Pakuan setiap tahun. Produk tersebut adalah berupa hasil pertanian dan peternakan, serta hasil industri masyarakat.

Maharaja Trarusbawa disebutkan dalam teks FCP berkuasa cukup lama. Pemerintahan selanjutnya diteruskan secara bergantian mulai dari Maharaja Harisdarma, Rahyang Tamperan, Rahyang Banga, Rahyangta Wuwus, Prebu Sanghyang, Sang Lumahing Rana, Sang Lumahing Tasik Panjang, Sang Winduraja, sampai akhirnya kepada Rakean Darmasiksa. Disebutkan bahwa Rakeyan Darmasiksa merupakan penjelmaan dari Patanjala Sakti yang semula menjadi penguasa wilayah di Saunggalah. Berkat kepemimpinannya yang bijak sehingga mampu ngertakeun urang rea 'menyejahterakan kehidupan rakyat banyak', Rakeyan Darmasiksa selanjutnya bertakhta di keraton Sri-Bima Punta Narayana Madura Suradipati di Pakuan Pajajaran mewarisi para pendahulunya.

4. Penutup

Teks Fragmen Carita Parahyangan yang tertuang dalam naskah lontar yang berbahasa dan beraksara Sunda Kuno isinya cenderung sangat bernuansa historis. Di dalamnya memperlihatkan gambaran sistem pemerintahan dalam kerajaan Sunda pada masa lampau. Berkaitan dengan hal tersebut, ada dua hal penting yang tersirat di dalam teks Fragmen Carita Parahyangan ini, yakni gambaran konsep sebagai sarana untuk melaksanakan kekuasaan raja secara berkesinambungan serta untuk melindungi keutuhan wilayah kerajaan.

Konsep yang dimaksud, antara lain ialah konsep kosmologis yang cenderung bersifat magis-religius. Hal ini tampak dalam pribadi raja yang dilegitimasi sebagai keturunan para leluhur yang dianggap suci atau dewa. Peranan demikian tidak hanya menentukan dalam pembenaran dan pengukuhan kekuasaan raja, tetapi juga dalam memperjelas hubungan antara raja dengan rakyatnya. Konsep lainnya adalah yang bersifat praktis sebagai sarana untuk mencapai tujuan raja. Dalam teks Fragmen Carita Parahyangan, hal ini terlihat dalam teknis birokrasi kerajaan yang terdisentralisasi ke dalam wilayah-wilayah kerajaan yang terikat oleh pangw r g. Tampak pula adanya sistem aturan yang bersifat materiil guna menjamin kelangsungan kesejahteraan kerajaan yang tertuang dalam pamwatan, yang didasarkan atas prinsip-prinsip otonomi.

Di samping itu, kelangsungan kerajaan didasarkan kepada sistem pembagian kekuasaan yang disebut Tri Tangtu di Buana 'tiga unsur penentu kehidupan di dunia', terdiri atas pr bu, rama dan r si. Pr bu adalah pemimpin roda pemerintahan (eksekutif) yang harus ngagurat batu 'berwatak teguh'. Rama adalah golongan yang dituakan sebagai wakil rakyat (legislatif) yang harus ngagurat lemah 'berwatak menentukan hal yang mesti dipijak'. R si adalah golongan yang bertugas memberdayakan hukum agama dan darigama 'negara' (yudikatif) yang harus ngagurat cai 'berwatak menyejukkan dalam peradilan'.

Berdasarkan uraian tadi ternyata isi teks Fragmen Carita Parahyangan ini telah mampu memberikan sebagian gambaran bahwa masyarakat Sunda di masa lampau telah memiliki satu taraf kehidupan sosial yang cukup teratur, seperti juga sebagian masyarakat lainnya yang ada di Nusantara. Masyarakat lama telah mewariskan sesuatu yang mungkin sama sekali di luar perhitungan dan perkiraan kita saat ini. Masalahnya, antara lain, kurangnya pengetahuan dan pengenalan kita terhadap khazanah pernaskahan bangsa kita sendiri. Terbukti, banyak hal yang saat ini sedang menjadi urusan besar, namun telah terbiasa bagi masyarakat masa silam. Apalagi pada saat seluruh sistem politik tampaknya berada dalam perputaran perkembangan baru dengan adanya era globalisasi, suatu penelaahan mengenai dasardasar filosofis dari sistem pemerintahan tradisional bukanlah tidak pada tempatnya. Malahan mungkin saja akan merupakan penarik perhatian yang melebihi minat teoritis semata-mata. Keyakinan historis ini secara psikologis tak hanya akan memberikan kebanggaan, tetapi juga keteguhan untuk memelihara dan mengolah nilai-nilai luhur dari tradisi besar bangsa.

* Artikel penelitian disajikan dalam "Seminar Hasil Penelitian" di Fakultas Sastra Unpad tanggal 29
Januari 2000 yang dibiayai dana DIK UNPAD tahun anggaran 1999/2000.